Retablo de Santa Marina

Una de las obras de mayor tamaño que puede admirarse en el Museo de Bellas Artes de Asturias es el Retablo de Santa Marina, procedente de la iglesia del mismo nombre en Mayorga de Campos (Valladolid). Las veinticuatro tablas que lo componen fueron pintadas hacia 1500 por el Maestro de Palanquinos, identificado por el profesor González Santos como Pedro de Mayorga. Una antigua fotografía permite conocer cómo era el retablo íntegro en su emplazamiento original: tenía tres pisos, siete calles –de las cuales la central se ha perdido–, predela y arquitecturas de madera calada.

El retablo narra la historia de Santa Margarita de Antioquía –identificada en España con Santa Marina de Galicia, de ahí la confusión habitual en la época entre ambas santas– tal y como figura en la Leyenda Dorada de Jacopo Della Voragine (aprox. 1260), un texto que impulsó la devoción a Santa Margarita-Santa Marina y que gozó de gran popularidad a finales de la Edad Media, decayendo su culto con la llegada de la Contrarreforma.

Según la Leyenda Dorada, Margarita era la hija de un sacerdote pagano que se había convertido al cristianismo. En una ocasión, mientras se encontraba cuidando a sus ovejas en el campo, el prefecto de la región se enamoró de ella y, ante la negativa de la muchacha a aceptar sus proposiciones, mandó encarcelarla. Durante su cautiverio un dragón, identificado con el demonio, se le apareció en su celda para devorarla, pero gracias a su fe logró salir ilesa del vientre de la bestia. Tras este milagro, la joven fue sometida a varios tormentos, algunos de los cuales son reproducidos en este retablo, para terminar siendo decapitada. Su historia hizo de ella ejemplo de la virtud femenina, a la vez que el milagro del dragón la convirtió en la patrona de los partos.

Los dos pisos superiores narran, en doce escenas, los episodios más significativos de la historia de la santa, los cuales se complementan con seis escenas de la Pasión de Cristo. En las seis tablas que componían originalmente la predela, almacenadas, salvo una de ellas, en los depósitos del Museo, se representan parejas de santos y profetas.

En el conjunto destaca la escena de la santa saliendo del dragón por ser una de sus iconografías más populares, así como las representaciones de espacios interiores, donde el artista hace alarde del dominio de la perspectiva a través de las representaciones de suelos en damero y cubiertas abovedadas. En el tratamiento de rostros y la composición de espacios se advierte la presencia de dos maestros: uno de ellos es el Maestro de Palanquinos, fácilmente identificable por el empleo del pan de oro en los cielos, mientras el otro, más contenido en la gestualidad, tiende hacia el clasicismo en las actitudes de los personajes y en las composiciones de escenas, en las que introduce elementos clásicos.

El Retablo de Santa Marina es un perfecto ejemplo de los usos iconográficos del último período gótico y se enmarca dentro de ese conjunto de pinturas que, dentro de la tradición tardomedieval, ya introducen sutilmente estéticas y motivos clasicistas.

Santa Catalina y Santa Margarita

El cuadro titulado Santa Catalina y Santa Margarita es obra del artista manchego Fernando Yáñez de la Almedina (Almedina, Ciudad Real, 1475-1536). Fue adquirido por el Museo de Bellas Artes de Asturias en el mercado de París en 2003. Durante los años 2004 y 2005 fue restaurado en el Museo Nacional del Prado y desde entonces está expuesto en una de las salas de la pinacoteca asturiana.

Fernando Yáñez de la Almedina es un pintor del que se desconoce buena parte de su biografía pero que, a pesar de ello, goza de una excelente reputación, al ser considerado como uno de los más exquisitos artistas del Renacimiento español. Buena parte de su prestigio se debe al mérito de haber introducido en la península muchos de los postulados renacentistas de la Italia quattrocentista. En este sentido, artífices como Filippino Lippi, Perugio, Rafael y, sobre todo, el gran Leonardo da Vinci fueron modelos de inspiración para Yáñez durante su estancia formativa en Roma y Florencia. No obstante, quizás sea la huella leonardesca la que más se aprecia en sus cuadros. Ya de vuelta en España trabajó en dos focos, Valencia y Cuenca. Fue, además, colaborador habitual de Hernando de Llanos, cuyas firmas conjuntas han llegado a crear confusión acerca de sus identidades.

La obra que nos ocupa representa a las vírgenes y mártires Santa Catalina y Santa Margarita. La primera de ellas, situada en la izquierda de la composición, aparece representada como una princesa real, es decir, coronada y ataviada con una túnica roja y un manto violáceo. En su mano izquierda porta la espada con la que fue decapitada, al tiempo que con la derecha parece que esté sujetando el manto que la cubre, en un gesto ciertamente exquisito que nos remite al maestro florentino. El lado derecho lo ocupa Margarita de Antioquía, quien viste una túnica roja bajo un manto de color azul. Mientras en su mano derecha sostiene la palma del martirio, a sus pies aparece un dragón con las fauces abiertas que nos remite al relato que aparece en la Leyenda Dorada, en donde se narra que la mártir fue engullida y posteriormente escupida por dicho monstruo tras haber trazado ésta la señal de la cruz; gesto, por otro lado, perceptible en la mano diestra de la santa.

El modelo compositivo utilizado por Yáñez de la Almedina es ciertamente habitual dentro de su obra: personajes de cuerpo entero que comparten en disposición simétrica el mismo espacio pictórico. No obstante, en esta ocasión el canon aplicado a las santas resulta algo más corto y corpulento que en otras ocasiones. Sin embargo, las facciones de las mujeres son plena e inconfundiblemente yañezcas. Ambas figuras son totalmente autónomas ya que, a pesar de que comparten un mismo espacio, entre ellas no se establece ningún tipo de unión o comunicación.

Santa Catalina y Santa Margarita aparecen recortadas sobre un fondo de vegetación que, a su vez, se superpone sobre un luminoso paisaje dominado por un montículo en el que se ubica una ciudadela fortificada en lo alto. Un tipo de composición que nos acerca al norte de Italia y que fue asimilado por el pintor manchego durante su aprendizaje en tierras lombardas.

San Esteban

El cuadro San Esteban de Luis de Morales (Badajoz, ca. 1510-1586) se incorporó al Museo de Bellas Artes de Asturias en 2002 procedente de la colección Chicote de Valladolid. Datada hacia 1560, se incluye por sus características formales e iconográficas en la línea creativa de Luis de Morales, una de las figuras más destacadas en el ámbito pictórico español del siglo XVI. El “Divino” Morales, como fue llamado por Palomino en la que fue la primera biografía de este maestro badajocense, supo adaptar su pintura al gusto popular en un momento de ferviente religiosidad, generando una producción basada en la imagen mística y trascendente que precisaba la Contrarreforma.

San Esteban se muestra aquí en actitud contemplativa, dirigiendo su mirada hacia el cielo y con la piedra, atributo de su martirio, sobre su cabeza. El entorno que rodea al santo es un paisaje muy probablemente imaginado, habitual en el repertorio de Morales, como se puede apreciar en otros trabajos del artista. En este sentido, el Museo del Prado cuenta con una obra casi idéntica del mismo maestro, en cuya esquina superior izquierda se observa una figura de Cristo bendiciendo que no aparece en la versión de Oviedo. Ambas obras resumen perfectamente las características de la pintura de Morales, que asimila las novedades del renacimiento italiano, pero que se mantiene aún en la tradición hispanoflamenca. De hecho, bebe de modelos iconográficos basados en estampas de artistas italianos, flamencos o nórdicos, como Rafael o Durero, entre otros.

La figura se recorta sobre el fondo con una pincelada precisa, minuciosa, que nos permite apreciar detalles propios de los más prestigiosos miniaturistas de la época siguiendo la estela de la pintura flamenca. Sin embargo, este aspecto se intercala con zonas donde el color se vaporiza, generando una sensación de sfumatura leonardina característica del manierismo al que Morales se vinculará durante toda su trayectoria. La composición, piramidal, es de nuevo fruto de esa influencia italiana que será una constante en la obra de Morales. Es una pintura que, en definitiva, se vale de todos estos recursos para crear unos tipos humanos completamente “reales”, que se alejan del mero hecho artístico para remover los sentimientos y pasiones del espectador.

San Pablo

Entre las obras destacadas que atesora el Museo de Bellas Artes de Asturias figura, ocupando un lugar privilegiado, el denominado Apostolado del Greco, conjunto de doce lienzos, de 70 x 53 cm., pintados hacia los años 1608-1614 por el artista con la colaboración de su taller. Los mismos fueron realizados para la devoción privada, el fomento del fervor religioso y la reivindicación del culto a los santos que la Reforma protestante rechazaba. Además, se trata, junto con el de la sacristía de la Catedral de Toledo y el del Museo del Greco de la misma ciudad, de uno de los apostolados más importantes realizados por el pintor candiota, independientemente de que en él esté ausente la figura del Salvador.

De entre los doce cuadros que componen esta serie destaca por su especial calidad el que representa la figura de San Pablo, que propiamente dicho no fue un apóstol de Cristo, pero que tradicionalmente se incorporó muy pronto a esta clase de conjuntos por su trascendental labor como evangelista y difusor del legado de Cristo. El personaje aparece representado, en este caso, de tres cuartos hacia la izquierda, sosteniendo con la mano derecha la empuñadura de una espada y con la izquierda un papel en el que puede leerse, escrita en caracteres griegos, la dedicatoria de la primera epístola de San Pablo a Tito, obispo de Creta. Una túnica azul verdosa y un manto carmín revisten al santo. Por otro lado, la mirada, ausente y melancólica a un mismo tiempo, transmite una singular gravedad y serenidad a todo el conjunto.

Esta obra sería reveladora del consumado estilo del artista, basado en la intensidad a la hora de comunicar emociones, la maestría técnica, la iluminación misteriosa y el vibrante colorido. La inscripción que figura en la parte superior del cuadro, con el nombre del personaje, no es autógrafa del Greco, sino que fue puesta muchos años después, en el último tercio del siglo XVIII, con motivo de la restauración a la que fue sometida la serie. Esta había sido adquirida en el segundo cuarto de la citada centuria por el asturiano D. Juan Eusebio Díaz de Campomanes. De ahí pasó, primero, al monasterio benedictino de San Vicente de Oviedo, y después, ya en el siglo XIX, al monje fray Atilano González Diego, que lo acabaría legando al monasterio de San Pelayo. Tras ser comprado en 1906 por D. Antonio Sarri y Oller, marqués de San Feliz, el Apostolado ingresó en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 2002, como depósito del Estado español, a través del Museo Nacional de Escultura Valladolid, y mediante dación de Aceralia, Grupo Arcelor.

Cristo muerto en la cruz

Procedente de la Colección Pedro Masaveu, quien lo adquirió al bilbaíno Félix Valdés, Cristo muerto en la cruz, del pintor Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598-Madrid, 1664), fue una de las numerosas obras que fueron cedidas en dación al Principado de Asturias en 1994 y que ahora se exponen en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Nacido en 1598 en un modesto pueblo extremeño, al margen de las grandes corrientes de pensamiento y del arte, Zurbarán puso rumbo a Sevilla en 1614, donde se formó con Pedro Díaz de Villanueva y estableció contacto con Alonso Cano y Diego Velázquez, cuya obra Cristo de San Plácido, de 1634, guarda relación con la que nos ocupa. Debido a su estilo personal y naturalista, a la maestría con la que representa los valores táctiles de las telas, junto a la sobriedad, la fuerza expresiva y la plasticidad de sus figuras, es considerado como uno de los grandes maestros españoles del Siglo de Oro.

La evolución de su estilo se ejemplifica en su intensa producción de crucificados, uno de los temas más frecuentes impuesto por la iconografía tridentina para instruir a los fieles según los principios inmutables de la Iglesia Católica. Se conocen más de treinta versiones de este tema pintadas por Zurbarán, la mitad de ellas correspondientes a la iconografía del Cristo expirante vivo, aunque otras veces, como en el caso del lienzo de Oviedo, se presenta al Salvador ya muerto, con la cabeza inclinada sobre su pecho y la llaga sangrante en el costado.

Cristo muerto en la cruz es un fiel reflejo de esta espiritualidad contrarreformista, aparte de obra maestra, cabeza de serie y prototipo de otros crucificados posteriores, representados todos ellos según las normas impuestas por Francisco Pacheco, es decir, con cuatro clavos. Efigiado de forma reposada, con la cabeza cayendo exánime de modo natural, emociona por su sencillez. Sus dedos se muestran contraídos, su musculatura poco pronunciada y sus piernas y pies paralelos y en escorzo, apoyados sobre el suppedaneum. El fondo neutro y no muy oscuro nos permite apreciar la sombra del cuerpo erguido sobre él, contrastándolo con el blanco brillante del paño de pureza, dibujado con gran naturalidad y tan característico del artista. Su marcada iluminación tenebrista y su perfecto modelado, escultórico aunque algo esquemático, destacan en la composición. En lo alto de la cruz se lee un letrero cuya inscripción reza ”Jesús nazareno, Rey de los Judíos”, en hebreo, latín y griego.

Aunque no tenemos información acerca de para qué iglesia o convento fue pintado, seguramente se trate de un cuadro de altar. Los datos más antiguos que poseemos, gracias a una inscripción antigua en el dorso del lienzo, sitúan la obra en la colección del marqués de Villafuerte en Sevilla.

San Pedro

El Museo de Bellas Artes de Asturias conserva, desde su adquisición en 2003, el cuadro San Pedro de Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682), uno de los grandes pintores del barroco español. Murillo mantuvo contacto directo con artistas de la talla de Velázquez y Zurbarán, tomando de ambos el gusto por el claroscuro, aunque manifestó igualmente en sus obras la impronta de la pintura académica italiana y de artistas flamencos como Rubens o Van Dyck. La última etapa creativa del pintor sevillano, en la que realizó este cuadro, supone un momento de plena madurez del artista, en el que ha asimilado y perfeccionado estas y otras influencias, evolucionando tanto técnica como iconográficamente para conseguir composiciones más complejas y armoniosas a base de pinceladas más sueltas.

El cuadro recoge la iconografía tradicional del apóstol, que se representa anciano y portando dos de sus atributos: la llave y un gran libro que podría contener sus Epístolas. Además, San Pedro se muestra en actitud melancólica, mirando fijamente al espectador y con la cabeza ligeramente ladeada. Esta actitud del apóstol manifiesta los preceptos contrarreformistas según los cuales las imágenes debían transmitir emociones y provocar pasiones en el espectador. De hecho, Murillo solía incluir en sus obras tipos populares que establecían un vínculo entre lo terrenal y lo celestial para causar un mayor impacto sobre el fiel.

En la línea de los retratos velazqueños, el fondo se configura a través de un tono neutro sobre el que se recorta la figura del apóstol, buscando unas calidades de luz y sombra poco acentuadas para evitar los marcados contrastes de etapas anteriores. También la pincelada recurre al estilo de Velázquez, siendo en este caso muy suelta y vaporosa en algunas zonas, aunque más apretada en otras para enfatizar ciertos detalles como las manos del santo. La composición está perfectamente equilibrada a partir de la forma piramidal, cuyos vértices coincidirían con la cabeza del apóstol, el libro y el manto que cae sobre su brazo derecho, con un tono que contrarresta también el del infolio. Todo ello nos introduce en la impronta personal de Murillo, que asimila las influencias de su entorno pero aporta un halo de personalidad fácilmente reconocible en sus obras, un aspecto que le convirtió en uno de los pintores más cotizados de la escuela barroca sevillana.

Carlos II a los diez años

El retrato de Carlos II a los diez años del Museo de Bellas Artes de Asturias, adquirido en 1981, es una de las obras maestras de su colección e icono indisolublemente ligado a la pinacoteca asturiana desde sus inicios. Pero es, por encima de todo, una obra cumbre del retrato regio, de poder o de aparato del barroco cortesano español del siglo XVII. Salido del pincel del célebre artista asturiano Juan Carreño de Miranda (Asturias, 1614-Madrid, 1685) tras ser nombrado pintor de cámara, el 11 de abril de 1671 (aunque lo firma aún como pintor del rey), se configuró como el prototipo de retrato áulico del “Hechizado”, último soberano de la casa de Austria, cuyos rasgos se van transformando en las numerosas versiones sucesivas que se hicieron del mismo, en las que el propio pintor o su taller mantendrían el mismo esquema compositivo.

En el centro del cuadro aparece Carlos II vestido de negro, a la moda española, con el atuendo de los monarcas y no de los príncipes Habsburgo, aunque entonces el gobierno todavía lo detentaba su madre, Mariana de Austria. De su botonadura cuelga el emblema del Toisón de Oro, vinculado a la rama española de los Habsburgo desde Carlos I. Ciñe espada en su cintura y sostiene en su mano derecha un papel o memorial doblado, mientras con la izquierda agarra el sombrero y se apoya sobre una consola de pórfido que es sustentada por unos leones, encargados por Velázquez en Roma y conservados hoy en día en el Museo del Prado.

Alrededor del monarca se despliega toda una escenografía de poder que recrea el Salón de los Espejos del destruido Alcázar madrileño. La propia consola, los grandes espejos de águilas que reflejan la pared opuesta de la estancia y los lienzos que en ellos se reflejan, formaban efectivamente parte de la decoración de esta estancia representativa, que servía para recibir a las embajadas. Muchos de los lienzos que se entrevén reflejados en los espejos -curiosamente sin invertir su imagen-, como el Retrato de Felipe IV por Rubens o el Ticio de Tiziano, refuerzan la idea de continuidad de la monarquía española y definen al joven príncipe como Monarca Cristiano. Un gran cortinaje rojo, bordado de oro y con un grueso borlón, encuadra la composición por la parte izquierda, sugiriendo un imaginario baldaquino que también subraya la significación mayestática. La perspectiva, determinada por el enlosado del suelo, y el juego de los espejos muestran la deuda del pintor asturiano con Velázquez, al igual que la recreación atmosférica, que sugiere la sensación de “aire interpuesto” entre el espectador y el fondo, así como el tipo de pincelada, fluida y libre. Un tono de severidad, contenida, grave, majestuosa y distante, invade la composición, completando el retrato de este Monarca de las Españas, señor de un mundo en el que no se ponía el sol pero que ensombrecían ya pesados nubarrones.

Bodegón de cocina

Entre las obras que el Museo de Bellas Artes de Asturias expone, destaca la pintura Bodegón de cocina de Luis Meléndez (Nápoles, 1716-Madrid, 1780), uno de los artistas españoles más importantes del siglo XVIII, reconocido tanto a nivel nacional como europeo. Nacido en Nápoles en 1716 cuando la ciudad aún formaba parte del territorio español, es considerado el artista más famoso de la saga de los Meléndez. Tercer hijo del pintor de origen asturiano Francisco Antonio Meléndez (Oviedo, 1682-Madrid, 1752)y sobrino del también pintor Miguel Jacinto Meléndez (Oviedo, 1679-Madrid, 1734), fue uno de los bodegonistas más relevantes de la historia del arte. Uno de sus encargos fue la elaboración de una serie de bodegones destinados para el entonces Príncipe de Asturias Carlos IV, padre del futuro Fernando VII, el Deseado.

En este cuadro, pintado en 1772, aparecen representados sobre una mesa de madera dos grandes panes redondos (o empanadas) apoyados uno sobre el otro y con un cuchillo colocado entre ellos. Detrás se aprecian, sobre el fondo de color neutro, una botella de cristal oscuro con tapón de corcho y una jarra de barro con asa, esta última decorada en su cuello con una serie de estrías horizontales. Un platillo de cerámica roto cubre la boca de la jarra, de la que también sale el mango de madera de un cucharón. El eje compositivo de la obra se define a través de la diagonal que forman el pan inclinado, las vetas de la jarra y el mango de la cuchara.

Los cuadros de Meléndez, entre los que se incluye este Bodegón de cocina, dejan patente que el pintor se adaptó al tradicional reto de la pintura de bodegones, que exigía la imitación de los objetos con el mayor realismo posible. Buena prueba de ello es la gran pericia técnica que demuestra Meléndez, ya que incluso podemos distinguir en el lienzo las migas de los panes o las marcas de golpes en la mesa. Todo ello aparece resaltado por un foco de luz que ilumina la escena de izquierda a derecha produciendo unos delicados brillos en la oscura botella de cristal y en la jarra de barro. Con este tipo de cuadros, Meléndez se sitúa en la línea del naturalismo del siglo XVIII y como heredero de la rica tradición española en el género de la pintura de bodegones, en la que también destacaron artistas de la talla de Francisco de Zurbarán.

Retrato de Jovellanos en el arenal de San Lorenzo

Se trata de uno de los primeros retratos pintados por Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746-Burdeos, Francia, 1828) en Madrid y uno de los primeros testimonios del apoyo y amistad que Jovellanos brindó al artista.

En este sentido, la hechura del presente retrato estuvo motivada por la elevación de Jovellanos al Consejo de Órdenes Militares, por decreto de 25 de abril de 1780 y efectivo desde el 13 de agosto, fecha de la real cédula de su nombramiento. Todo ello se hace patente en la solapa de la casaca, donde luce con orgullo la venera de Alcántara con un gran lazo verde (color simbólico de esta orden) a modo de escarapela. Pero esta pintura también hubo de satisfacer algo más íntimo: dejar testimonio de sus éxitos en el hogar familiar, coincidiendo con su regreso a Gijón. Tras casi quince años de ausencia, en la primavera – verano de 1782, Jovellanos regresó a Asturias pero no a título personal, sino en comisión oficial, con orden de trazar y comenzar la construcción de un camino de Oviedo a Gijón. A ello alude el paisaje sobre el que se recorta la silueta afable y confiada de Jovellanos: es el estero y dunas del arenal de San Lorenzo de Gijón, con una marina surcada por dos buques y otras dos velas en lontananza, una clara referencia al tráfico comercial y marítimo que se deseaba aportar a Gijón con la apertura de esa carretera que debía continuar a León salvando el puerto de Pajares.

La postura inestable y afectada que adopta don Gaspar es una novedad absoluta en el retrato español pero habitual en los italianos y británicos de la segunda mitad del siglo XVIII. Sobre todo Goya lo debió aprender durante su estancia en Italia del pintor Pompeo Batoni, consagrado retratista de los viajeros británicos del Grand Tour. La figura deriva modelos clásicos: el praxitélico Sátiro en reposo, el Sátiro con Dionisos niño, de factura lisipea, y el Hércules Farnesio de Lisipo. Esta famosísima estatua fue concienzudamente estudiada por Goya en Roma en 1771. Pero Gil Fillol en 1946, al exponerse por vez primera el cuadro, fue más allá, advirtiendo de la gran semejanza de composición y postura (habla incluso de inspiración) entre éste de Jovellanos y el retrato de John Musters, sheriff de Nottingham, pintado por el inglés sir Joshua Reynolds, lo que resulta incontestable.

Nos hallamos también ante el prototipo del retrato oficial de Jovellanos en sus días y hasta fechas muy cercanas. El cuadro corresponde con el estilo practicado por Goya a comienzos de la década de 1780: junto a evidentes titubeos en la composición y manejo de la postura, ya se detectan en él los rasgos de un pintor valiente y ambicioso, sabio y arriesgado en la combinación de color, por la preponderancia de las gamas verdes, de evidente resonancia simbólica en el retrato de un caballero de Alcántara.

La cueva de Covadonga

Entre las numerosas obras que el arte decimonónico le ha dedicado al emblemático santuario asturiano de Covadonga destaca especialmente esta vista interior de la cueva del pintor Genaro Pérez Villaamil (El Ferrol, 1807-Madrid, 1854), conservada en el Museo Bellas Artes de Asturias.

Considerado el precursor del paisajismo romántico español, Villaamil se inscribe dentro de aquella generación de “pintores-viajeros” que, desde mediados del siglo XIX, recorrieron buena parte de la geografía española intentando capturar en sus lienzos la realidad social y cultural del país. En el retrato de sus gentes y de sus pueblos, de sus paisajes y de sus monumentos, la obra de Villaamil refleja la preocupación típica del artista romántico, bajo cuya fantasía pintoresca y exaltación patriótica subyacía un interés aún más profundo, relacionado también con los ideales de la Ilustración española: documentar y salvaguardar las ruinas del deteriorado patrimonio histórico nacional.

Así, cuando Genaro Pérez Villaamil llegó a Covadonga en 1850, en el que constituiría el último viaje del artista a tierras asturianas, su interés por la cueva no se redujo exclusivamente al hecho de inmortalizar el legendario símbolo de una supuesta identidad nacional, sino en constatar a su vez el estado de abandono en el que se encontraba sumido el monumento desde que, el 17 de octubre de 1777, un incendio fortuito destruyera parcialmente el camarín de la gruta que conservaba la imagen de la Virgen. En la representación abiertamente idealizada del santuario que ofrece el pintor puede reconocerse por tanto el estado decadente de la construcción. Así mismo, la visión de la España costumbrista y pintoresca que tanto se empeñó en retratar Villaamil adquiriría un renovado protagonismo en la escena de la parte inferior, donde una comitiva de peregrinos, vestidos con trajes regionales, confieren al santuario ese aire de cotidianeidad y devoción popular en el que los elementos humano y arquitectónico se fusionan para reforzar el mensaje patriótico propio de la representación romántica.

Si bien la denuncia expuesta en la obra terminó recibiendo respuesta, esta no llegará hasta 1874 –Genaro Pérez Villaamil fallecerá en 1854-, fecha en la que el obispado de Benito Sanz y Forés le encargó a Roberto Frassinelli construir el actual camarín de madera, en el que se emplazó finalmente la nueva imagen de la Santina donada por la Catedral de Oviedo en 1778.